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文·姜昊骞
1970年代是日本的一个症结转机期：战后重建根本实现，1960年代的动荡风云逐步停息，新秩序开始确立，行将迎来金光闪闪的1980年代。恰在此时，23岁的荷兰大先生伊恩·布鲁玛（Ian Buruma）来到东京，开始了6年的日本游学寄居。
透过他的视角，咱们可以窥见日本迅速造成的新文明景观，但也能深切感触到本国人在日本的无归属位置。这类位置既与日本文明的特殊性无关，也拥有局外人视察的广泛性。此外，作为一位电影系先生，布鲁玛与唐十郎、麿赤儿等日本先锋戏剧人有过诸多交加，呈现了日本文明的一个时期正面。
一个荷兰男孩的东京绮梦1975年，伊恩·布鲁玛来到了东京。多年后，他将成为一名出名的文明钻研者。他会经过影视艺术，透视第二次世界大战完结后的社会变局与心态，梳理日本自19世纪中叶以来的历史线索，反思德国与日本对和平责任截然不同的态度。但在1975年，他还只是一位23岁的荷兰小伙子，第一次踏上日本的土地。
1951年，布鲁玛出世于荷兰海牙，母亲出身德裔犹太人高知家庭，父亲是传统的荷兰新教徒。小布鲁玛生长于《在路上》、嬉皮士和“垮掉的一代”的年代，亚洲蒙着一圈奥秘与灵性的光晕。真正让他抉择亲赴西方的，是一部法国人拍的恋情电影，弗朗索瓦·特吕弗（Fran?ois Truffaut）导演的《婚姻糊口》。片中的日本美人恭子有着“绸缎般柔和的美和怪异又优雅的礼节”，令布鲁玛不由憧憬不已，更对恭子糊口的土地心生感化。
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大约同时，他又观看了日本剧作家寺山修司为首的先锋试验剧团“天井栈敷”的作品。在这里，布鲁玛见识到了史无前例的斑驳陆离。腹语师脸上涂着白粉，由一个恍如出自浮世绘的人偶代言。身穿紫衣的标致奼女亲手将一只活鸡斩首。裸体女子，则全身文满汉字。
天然，布鲁玛其实不以为《婚姻糊口》与先锋话剧中的日本和日自己是真正的。正如日本恋爱冒险游戏《日在校园》的中国玩家，不会将游戏角色桂言叶当做典型的日本高中女生。文明影响不是洗脑，就算洗脑果然存在的话。不外，正如他在日本游学回想录《东京绮梦：日本最初的前卫年代》中所说，他的确想去日本“凑凑热烈”。固然，这也与海牙相对于烦闷的气氛无关。
但他刚刚来到东京，就觉得到“天井栈敷”的先锋话剧并非纯正的空想，而是驾驭住了战后日本都市美学的精华。布鲁玛写道：“东京的都市风光自身就有种戏剧感……处处都是格调光鲜的产品、场合、文娱、参观、时尚等等，无一不在以本人的形式尖叫呼吁，吸引关注。”
过后的日本阅历了1960年代的高速增长，根本实现战后重建。然而，1973年发作的第一次石油危机横扫东方世界，日本虽然凭借汇率体制与相对于团结的劳资瓜葛而受损较小，但以前的乐观主义也是一扫而空。推理小说《日本漂浮》，成了1973年的滞销书。这本书的根本配景是，迷信家预测日本列岛最快将于一年内沉入太平洋。不外，刚刚拿到留学奖学金的青年布鲁玛，似乎涓滴没有感到低沉。
走下飞机后，他没有一股脑间接扎进日自己的糊口，而是来到了一处“缓冲区”。布鲁玛有一个在日本任务的英国亲戚，亲戚家有一座大别墅，位于东京东北部的穷人区青叶台。宅前有能够打门球的大草坪，还有逐道上桌的正统西式正餐，俨然在西方营建出了英国乡间宅邸的派头。
布鲁玛并无在这里短暂停留，但直到他1981年分开日本为止，他始终是局外人的身份。哪怕他差点在黑泽明导演的电影《影武者》中出镜，并且曾长时间参预日本先锋剧作家唐十郎及其剧团。他其实不特别排斥这一身份，并且在他刚刚来到东京时，异域的陈腐感和新火伴让他还来不迭感到疏离。
1970年代的东京，根本上是1960年代的产物。1923年的东京大地震和1945年的美军轰炸，将大半个东京化为瓦砾，而第二次世界大战完结后的头十几年是艰辛朴素的时期，直到1960年代的高速增长才营建出了一片新的梦境现象。
那时的东京，有点像一个面积更大但“景点”密度对比低的北京世界公园。这里有路易十四时期格调的“凡尔赛”咖啡馆，有德国啤酒馆，还有一家仿照远洋客轮样子建筑的“伊丽莎白女王二世号”酒店。
他结识了美国资深记者约翰·罗德里克（John Roderick）。罗德里克是美国旧事界的中国专家，曾在二战完结后负责美联社驻重庆记者，此间采访了多位中国领导人，1959年起开始常驻东京。经过罗德里克，布鲁玛又接触到了唐纳德·里奇（Donald Richie）。里奇是美国作家、影评人和导演，长时间努力于日本电影钻研，是最先向东方引见日本电影的人之一。
里奇议论的一大话题，就是本国人在日本的糊口形式。他曾对布鲁玛说：“得多人犯的一个大错，就是认为本人能被当成一个日自己来看待……那些愚昧到会对这一点心生怨尤的人，很容易片面暴发‘外人病’，只有他人表示出特殊看待，不论是恭敬仍是轻慢，都会被视为对他们自尊心的重大打击。”
无归属的自在1970年代的日本，一般大城市之外的人们都没有见过任何本国人，所以不免把他们当成珍稀植物来对待，这在过后的“外达”电视节目中体现得酣畅淋漓。“外达”是“本国达人”的简称，在综艺节目中扮演往往其实不流畅的日语，一启齿便能引来观众的惊呼。布鲁玛将他们称作“训练有素的海豹”。或许有人会将这类情况归咎于崇洋媚外、文明不自信或日本对美国的附丽。
固然，与本国人有私情的日自己，是不会把本国人当做“训练有素的海豹”的。然而，哪怕是单方曾经有了长时间的接触和深化的交往，局外人的身份也不会等闲褪去。布鲁玛与唐十郎的交往进程，就充沛体现了这一点。
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年老的伊恩·布鲁玛在日本埼玉县秩父市。
唐十郎是日本剧作家和上演家，日本“小剧院静止”的领军人物。他于1964年兴办先锋组织“情况剧院”。1967年，因为在东京的一处神社花园中违规搭建戏棚扮演，剧团受到了警方的搅扰和弹压。相似的现象在右翼静止风起云涌的1960年代日本不足为奇。不外，1970年代的情势为之一变，暴力静止早已停息，但唐十郎始终放弃着愤世嫉俗的精力与泥洋气息。
布鲁玛第一次与唐十郎见面，是在唐十郎的家里，房子的楼上就是任务室。唐十郎的家人和剧团糊口在一种互相依赖、等级清晰的人际瓜葛中。唐十郎是家长，他的妻子、朝鲜裔日自己李丽仙是主母。唐十郎发话时，剧团一切成员都要侧耳聆听，资深成员能够回想一些当年的趣事，年老成员则只能浅笑、摇头和给其余人倒酒。
日自己罕用“湿”来描述这类个人主义的糊口形态，相对于而言，“干”指的就是人际瓜葛冷淡，强调集体独立性的环境。显然，情况剧院是再湿不外了。布鲁玛既来自一个“干”社会，也习气于局外人的位置，似乎与唐十郎的世界水乳交融。但布鲁玛的确遭到了深深的吸引，唐十郎和剧团成员们对他也十分热心，大家常常聚起来饮酒，一醉方休。
布鲁玛对唐十郎的作品也非常感兴致，被动翻译了唐十郎1969年创作的《奼女假面》。这出剧的主题是“肉体”，女配角春日野八千代是宝冢歌剧团的台柱子。宝冢歌剧团首场上演于1914年，一切演员均为未婚女性，兴办主旨是上演“男女老幼皆可乐在其中的国民剧”，对日本文明有着深远而普遍的影响。
1996年推出的电脑游戏《樱花大战》，原型便是宝冢歌剧团。宝冢歌剧团特别受奼女追捧，《奼女假面》中与春日野演对手戏的角色就是一位宝冢剧迷，名字叫贝。第二次世界大战完结后，年迈的春日野没有回国，而是留在了中国西南的一家名叫“肉体”的公开咖啡馆，追随年老的肉体。这具年老的肉体就是贝。两人在一个浴缸上舞蹈，浴缸里装满了从1000个处女眼中挤出的咸涩泪水。
《奼女假面》是一部情节丰硕交错的作品，应用了少量俚语和双关语，最首要的是举措夸大且极具想象力。假如没有演员在现场演示的话，观众真实很难明确作者的用意。因此，这部作品的翻译难度是很大的。
唐十郎很满意布鲁玛对本人的兴致，乃至在1978年约请他参演本人的新剧《独角兽物语》，出演“老外伊万”一角。他跟随剧团一路巡演，第一站是日本中部的大阪，接着去日本西真个熊本，最初通过京都回到东京，至关于绕了日本一整圈。这让布鲁玛感觉本人恍如融入了这个“湿”的大家庭。
然而，旅途接近序幕时的一同不测，打破了调和的幻象。那一天，唐十郎与妻子大打出手，乃至向她扔出了一个繁重的玻璃烟灰缸。布鲁玛看不上来，就为女士仗义执言，后果唐十郎喜气汹汹地向他吼道：“你竟敢这样对我谈话！”回到巡演巴士上，唐十郎仍旧不断地说：“说究竟你就是个普通的‘外人’。”
这件事并未当即终结两人的瓜葛，他们三个月后还一同去了纽约。回到东京后，两人就根本没有再见面了。布鲁玛再也不是情况剧院的一员了。不外，这未必就彻底是一件好事。本国人既然是局外人，天然也就不用遵循日本的等级秩序与繁文缛节，同时也不必遵循外国的规矩。
在某种意义上，这是一种完全的自主权。正如里奇所说，“关于一个浪漫之人，一个放开心态去接收其余存在形式的人，日本就充溢奇迹。固然，你永久不会在这里找到归属感，但这也会让你自在，而自在比归属感更好。你明确吗，在这里，你能够得心应手地把本人塑形成任何模样。”
反水与复归唐十郎本名大鹤义英，出世于1940年，儿时糊口在东京的贫民窟，结业于明治大学文学部演剧专业。在1960年代，他和情况剧院在一所神社门前搭起白色帐篷，旁边是遍布小酒馆的黄金街，文艺圈人士和夜猫子们就在这里喝酒泛论。
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日本与法国合拍、1978年上映的电影《爱的亡灵》（ Empire of Passion），伊恩·布鲁玛镜头下的拍摄现场。
进入1970年代后，东京的艺术与活气之地转移到了东京东南侧的新宿。另外一位先锋戏剧开辟者寺山修司适应潮流，将本人的剧团迁往了夏布地域。夏布位于东京东北侧，高山与台地交织，长时间交通未便，但也由此造成了一片平静的低档住宅区。寺山的新办公室是简洁的古代主义格调，剧团自身也愈发成熟，或者说油滑。
唐十郎则坚持着本人的反水路途。他的反水对象是日本的学院派戏剧格调，主意“回归本真”。但这里的“本真”不是咱们耳熟能详的能乐、歌舞伎等，他以为这些死板的套路化扮演曾经应该进博物馆了。他所谓的本真，是振兴日本戏剧的精力，用格调共同甚至暴力的肢体言语去表白。这类精力能够追溯到陈旧的神道教传统与贱民糊口中，而它的理论始终不曾隔绝。
来到日本不久，布鲁玛就在一场“酉市”中见识到了这样一场扮演。酉市在寺庙四周举行，至关于我国的庙会，除了护身符和点心小贩之外，也无形形色色的卖艺。布鲁玛看到的剧团团长名唤“人肉泵”。望文生义，人肉泵可以吞下钮扣，而后像水泵同样吐出来。更绝的是，观众叫他吐黑钮扣，他就吐黑钮扣，叫他吐白钮扣，他就吐白钮扣，从无过失。一位女团员能活生生咬下鸡头，还有一位团员混身长毛，犹如狼人。
相似的扮演在现代是由“河源者”献上的，也就是漂泊河边的乞丐。受此启示，1960年代的一批日本先生抉择走出石制剧场，到街头、公园等露天场合扮演，用剧烈的伎俩表白民族独立、反战思想和其余非主流思潮。开潮流之先的作品是1959年土方巽的《禁色》，唐十郎和寺山修司都是这场静止的干将。
与中国同样，日本传统上歧视演员，但唐十郎反而以为，舞台上的肉体呈现为演员赋与了特殊的光环，他称之为“肉体的特权”。网下流传2021年东京奥运会揭幕式的“阳间”跳舞（实际上是揭幕式几天前的文明庆典节目），恰是这一传统确当代体现。
演员出身的麿赤儿也是这场静止的一员，但采用了一种不同的表示形式。1970年代，他分开唐十郎的剧团，创建大骆驼舰剧团。与坚持口头言语的唐十郎等人不同，他更强调肢体言语。布鲁玛精彩地形容了大骆驼舰的一次扮演：“舞者们像通过防腐处置的尸体同样，缓缓地活过去，手脚抽搐，面目狰狞，瞳人翻腾，张大嘴巴收回无声的尖叫。……男舞者全都像佛教僧侣同样是光头，有些乃至连眉毛都剃掉了。”
有人也许会将这类跳舞视为特殊时期或特殊人群的特殊流动，但在与布鲁玛谈起日本被歧视的贱民“部落民”时，唐十郎评论道：“我把全部日本都看成一个‘部落’。”正如在日本国人是日本的游民同样，日本也是世界的游民。 |
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