戛纳2022：在动荡背后，文明还能否“例外”？

我为卿狂

2022年5月18日，第75届戛纳电影节，非比赛展映单元电影《壮志凌云2：独行侠》举办首映，汤姆·克鲁斯等主创列席流动 图/视觉中国
在时期的巨浪中，戛纳电影节也最终不是岿然不动的巨石。它更像一艘被狂风包抄的船只，在扑朔的视野中，试图厘清该当拔取的标的目的。无论如何，最少有一点曾经成为共鸣：想要出航或是停在原处曾经不成能，这艘船只能前行，不管对错。

本文首发于北方人物周刊
文 / 特约撰稿 吴泽源
编纂 / 杨静茹 [email protected]

亲历与傍观
每当我置身于戛纳电影节现场时，都会发生一股晕眩感，这类晕眩既来自狂热的迷影气氛，也来自因电影浓渡过高所致使的理想含量淡薄。每一年夏天，数以万计的电影任务者（演员、编剧、导演、制片、金主、发行商、经纪人、买家、公关、掮客……）、记者与观众都会如约相聚在湛蓝海岸，参预这个集中放映一百多部长片短片的盛会，恍如正身处世界核心参预历史，恍如除此以外的所有都不首要。
这类气氛，恰是戛纳电影节苦心营建的成果。从1939年创建到当初，它始终试图将本身定义为电影艺术与艺术家的避风港，也试图以最具象的方式，事必躬亲地呈现法国闻名于世界的“文明例外”准则，以抵挡经济霸权和政治风浪的侵扰。
但当置身事外视察时，会发现所有变得繁杂了。由于新冠疫情，往年我无奈前去戛纳。只能身处一个院线停摆的地域，傍观一群人在地球另外一端庆贺电影业重返正规。
往年的戛纳电影节，充溢了矛盾和反讽象征。本届电影节以《楚门的世界》经典场景作为海报主题，激励人们突破媒体管制，追求自在。但是乌克兰总统泽连斯基在影展揭幕式上的视频现身，却诱发了一些人的质疑：政客与电影界绅士的“联姻”，不恰是把世界时局变为了被《楚门的世界》讥刺的大型真人秀吗？
与电影节相干的另外一桩旧事，则在它正式揭幕前，就在英美媒体圈惹起轩然大波。影展艺术总监蒂埃里·福茂于揭幕前承受美国线上杂志Deadline采访，就争议导演波兰斯基和主比赛单元男多女少的导演比例问题给予了直率回答，但影展民间媒体部门在审稿后，要求Deadline将这两段内容删除，这致使后者终究回绝刊发访谈。

戛纳电影节艺术总监蒂埃里·福茂 图/视觉中国
戛纳与Deadline之间的龃龉，也许又是一场当下时期习以为常的drama：一方面是美国媒体试图将其刻板的平权规范强加给欧洲电影节，另外一方面是来自戛纳影展民间的狂妄——承受审稿只是参预影展的记者要解决的费事之一，除此以外，他们还要面对步骤繁琐的资历申报进程、民间对不同媒体层层分级的权限划分、节庆宫门口态度生硬的安检人员，以及对流量彻底有力负荷的网上订票零碎。记者们的时间，就这样挥霍在漫无尽头的排队、宕机，以及与任务人员的争论中。
但记者能享用的待遇曾经比前来朝圣的普通影迷好得多了。与能够自在购买柏林电影节门票的市民观众比拟，即使在节庆宫外的十字小道下等候多时，前来戛纳的普通影迷，仍是很难求到大热影片首轮放映的入场券。毕竟，归根结柢，戛纳电影节是精英的，也是势利的：假如你身上不存在对影展的鼓吹推行价值，那末咱们为什么要把无限的观影资源分享给你呢？

开通对当代
从上述那些矛盾中，咱们能够显著看到两股权势的撕扯。一方面，戛纳肩负着（或是自以为肩负着）来自全部电影历史的厚重包袱。作为20世纪的尖端艺术，和在很长一段时间内拥有统治力的公众文娱方式，电影与电影院的荣光尚未彻底消逝，为了抵挡它们面临的火烧眉毛的颓势，戛纳必需身先士卒地保卫之。
但另外一方面，现今世界向节庆宫涌来的政治/经济/文明巨浪，又不答应戛纳一味无视。福茂每一年都要面对媒体提出的入围导演性别比例问题，这是由于此问题切实存在：女导演作品在主比赛名单中所占的比例，很少超过五分之一（往年是特例）。而在回答此问题时，福茂通常会精明地将话题引向平行单元“一种关注”（Un Certain regard）：在这个次要由年老导演新作组成的民间单元中，女导演现身的频率会高得多。“电影还需求些时间，能力生长为本人应有的样子。”内政词令巨匠福茂的回应不成谓不精彩。
至于流媒体平台的冲击，则是戛纳不能不回应的另外一个问题。戛纳与网飞（Netflix）之争曾经延绵了四五个年头，且不管网飞影片品质的极度错落，戛纳将网飞电影拒于比赛单元门外的强硬态度，显然使得一些本来能够被其据为己有的关注度，流失到了违心被动接收流媒体影片的柏林和威尼斯那边。这是重视眼球经济的福茂最不肯看到的事。
但其实福茂对影院的保卫只是主动之举。一部影片入围戛纳主比赛单元的先决前提，是能够在法国院线上映，而法国电影协会规则，一部电影在院线放映三年后能力上线流媒体，这无疑隔绝了网飞通往戛纳之路。不外往年3月，在网飞对法国电影产业增强赞助后，法国电影协会也对网飞做出让步——将窗口期从三年减至15个月。这对网飞来讲不敷使人满意，但福茂已从中看到了和解的但愿：“流媒体平台的泛起，是个大大促进电影传布效力的创举……与它们开战显然不是理智之举。”
但是另外一场大浪的降临，戛纳无论如何都躲不开：正在进行的俄乌和平，让身处欧洲大陆的一切人，都不能不选边站。戛纳做出了回应：本届影展回绝了绝大少数承受俄罗斯政府赞助的电影，和一切俄罗斯官媒记者提交的报导资历请求。主比赛单元里独一出面的俄罗斯导演，是拍出新片《柴可夫斯基的妻子》的基里尔·谢列布连尼科夫，此君以前始终对普京政府持支持态度，因此被幽禁长达六年。戛纳对谢列导演及其新作的反对，显然也是一种认识状态层面的光鲜亮相。

《胡蝶视觉》 剧照
在民间单元的另外一边，则是两部乌克兰电影的入围，马克西姆·纳克内切伊的《胡蝶视觉》和谢尔盖·洛兹尼察的《覆灭的天然史》。两部作品都与和平无关，虽然说表示的不是当下正在产生的和平，但难能可贵的是，两位创作者都未在片中注入直露的认识状态宣教，而是聚焦于普通人的创伤和关于掌握势力者的舛误的反思，这也是优秀电影该当做到的事件——在兽性层面感动和唤醒对和平不足切肤之痛的观众。
但在影厅以外的红毯上，忽然响起的抗议声和吆喝声就没这么涵蓄了。在展映影片《三千年的怀念》放映前，一名法国保守女权组织成员扯掉礼服踏上红毯，抗议乌克兰女性遭遇的性暴力；在讲述伊朗女性连环被杀案件的比赛电影《圣蛛》放映前，十二名法国女权组织Les Colleuses的成员走上红毯，她们身着黑衣，手持黑色烟雾装备，高举一张长长的条幅，下面记满了从上届戛纳至今的10个月中死于家暴的十二9位法国女性的姓名。
戛纳在试图让文明“例外”，但文明在动荡年代中不成能例外。在2022年的戛纳，内部世界的逆耳乐音和刺鼻气味始终在入侵影厅，收回对于巨变和动荡的警训，让人们无奈沉入置身事外的幻觉。在时期的巨浪中，戛纳电影节也最终不是岿然不动的巨石。它更像一艘被狂风包抄的船只，在扑朔的视野中，试图厘清该当拔取的标的目的。无论如何，最少有一点曾经成为共鸣：想要出航或是停在原处曾经不成能，这艘船只能前行，不管对错。

精英对高雅
本届戛纳电影节对金棕榈得主的选择，就被不少人以为是过错的。在凭借《方形》斩获金棕榈五年后，瑞典导演鲁本·奥斯特伦德携新作《悲情三角》重返戛纳。他的上次获奖，便令许多媒体人大跌眼镜，此次连庄金棕榈，更是让有数资深影迷难以相信，百孔千疮，乃至以为评委会的选择代表着电影艺术的又一次倒退。

鲁本·奥斯特伦德凭借《悲情三角》二摘金棕榈奖 图/视觉中国
在先睹为快《悲情三角》后，我能在一定水平上了解影迷们的相似舆论。奥斯特伦德不是咱们通常了解的在戛纳大放异彩的电影艺术家，譬如王家卫、拉斯·冯·特里尔或阿莫多瓦，他悍然坦承本人的电影素养非常深刻，由于他的创作灵感不是来自经典电影，而是来源于方式碎片化却冲击力极强的YouTube视频。另外，他的电影也不足先辈巨匠作品具备的美感、总体感或是形而上特质。从《儿戏》到《游客》再到《方形》和《悲情三角》，他在应用讥刺时始终艰深直露，适度依赖于一个个不足横向延展度和纵向深度的特殊情境，人物扁平，不足自主性和联贯性，叙事手法颇显匠气，导演看待世界的态度则过于犬儒，终究拍摄效果像是给人带来爽感的视频段子合集，而不是一部“正派电影”。
但无可否定，奥斯特伦德对现今时期，自有他的独到洞察力。《悲情三角》对当下的种种乱象火力全开：高雅浮浅的网红文明，巨富阶层的精力虚空与穷极无聊，无时无刻不被转化为某种商品的人际瓜葛，以及右翼份子无理想破产后堕入的某种死胡同场面……奥斯特伦德对这所有厚此薄彼地大加讥嘲。他不堕入将人物进行刻板化处置的圈套，不屑于安插人道主义抒怀感伤，他极为真挚且满怀歹意地撕扯着一切人身上那块名为“文化”的遮羞布。假如说奥斯特伦德的反人类作品有甚么致命弱点，那也只不外是导演自己适度的自作聪明。
奥斯特伦德确实不像个传统电影导演，更像个段子手，这也更为袒露出本届戛纳评委会的伪善：他们对《悲情三角》的表扬，更像是一群报酬戳中他们把柄的脱口秀演员奉上的为难笑声和掌声。

《悲情三角》 剧照

当下与永恒
说回《悲情三角》。它的艺术质素也许的确平凡，但我很难想象在本届影展主比赛单元，有哪部影片能超出它所拥有的破坏力。在本片产生在奢华游轮上的第二部份中，富可敌国的游客们在狂风雨冲击下，将粗劣的低档食品，迅速转化成由呕吐物和排泄物组成的激流。观众能够鄙夷奥斯特伦德的量力而行，但若非要将矛头对准现存体制，他的粗鄙，也许比第四次入围主比赛的克里斯蒂安·蒙吉和第九次入围主比赛的达内兄弟的粗劣更具陈腐感。上述两位戛纳老员工的社会批评，在固定资金的搀扶与固定观众的回馈下，已变得惯性化和体制化。以纷歧样的批评之姿踏上舞台的他们，现已成为某种质量传统的维系者。

达内兄弟凭借《托里和洛奇塔》获主比赛75周年大奖 图/视觉中国
达内兄弟与蒙吉，是福茂下台以前的吉尔·雅各布时代的产物。这位后任戛纳掌门人，为比赛片质量建设了带有欧陆滤镜的极高规范：今村昌平、阿巴斯、库斯图里卡、王家卫在阿谁时代被开掘，昆汀·塔伦蒂诺、大卫·林奇、科恩兄弟在戛纳首获认可，前往好莱坞后则进一步改动着美国电影的幅员。雅各布时代的戛纳，是电影潮流的引领者，是时期风向的预言家——时期在对戛纳作出回应，而不是相同。
与雅各布时期比拟，福茂时期的戛纳，苦苦追逐着时期的步调。对好莱坞商业片的趋之若鹜不算大问题：在雅各布与福茂交接权力的年代，《达芬奇明码》和《摩纳哥王妃》这样质素平平的商业制造便曾经为戛纳开过幕，但它们都没有进入主比赛单元；与之比拟，往年在非比赛单元首映的《壮志凌云：独行侠》就更不丢人了。
但一个值得人们警觉的迹象，是福茂对戛纳日积月累的奥斯卡前哨站身份的洋洋得意。2019年的奥斯卡外语片提名电影，有三部来自前一年的戛纳主比赛单元。2020年的《寄生虫》更是完成了金棕榈和奥斯卡最好影片奖时隔六十多年后的再次合体。2021年的金棕榈得主《钛》，没能在奥斯卡比赛中走很远，但获取戛纳最好编剧奖的《驾驶我的车》的潜力却出乎人们想象：它终究摘得奥斯卡最好国内影片奖，导演滨口还获取了最好导演提名，而在滨口以前失掉此提名的日自己，还要追溯到1986年的黑泽明。
这关于个体影片的传布度来讲是件坏事吗？无疑是的。但这对电影艺术的多样性来讲是件坏事吗？值得商榷。戛纳电影节的存在乎义，本应是为世界电影提供一套与好莱坞相平行（假如不是相抗衡）的例外规范。假如这两套规范在福茂的推进下终究合流，那末往后在世界顶级舞台上角逐的电影作品，只会拥有不同的皮囊，不会具有各异的气血灵魂。
福茂不是没有试图拔擢属于本人时期的电影艺术巨匠。但他的眼光不如雅各布毒辣：受他青眼的尼古拉斯·温丁·雷弗恩（《逃亡驾驶》《霓虹恶魔》）不是下一个昆汀或林奇，被他赋与厚望的泽维尔·多兰，如今已伤仲永。
也许，福茂真正该当视若瑰宝的，是像大卫·柯南伯格和凯莉·莱卡特这样的电影作者（两位的新作《将来罪状》和《好戏退场》均登陆本届戛纳主比赛单元）。前者深挚的哲学功底，让他的电影从不不足辩证性与暗昧性；后者忽视时期潮流，忠于角色描写和本身美学步伐的创作法，则具备着当下电影创作者不足的恬淡与从容。他们的每部作品，都必然经得住时间的考验。
但在动荡与巨变背后，寻求永恒是不是也只是对另外一种“例外”的缥缈执念？
福茂与电影节组织者们无疑比我聪明几百倍。而我只期待听到更忠于本旨的创作声响。